《臺灣史十一講》

走過臺灣美術的長廊

文/蕭瓊瑞

臺灣歷史,從現今出土的考古資料推斷,至少在五萬年以上。但在這漫漫如長夜的歷史巨流中,二十世紀無疑是最為燦爛豐富的一段時期,而其文化變遷、心靈悸動,又是最直接而明顯地映現在那些多采多姿的美術作品之中。翻閱百年臺灣美術,走過世紀風華,一如重新經歷臺灣人民百年心路歷程。

百年美術,約可以一九四五年劃分為日治、國府兩個時期,二者恰恰各約半個世紀的時間。起自一八九五年的日治時期,延續劉銘傳在臺灣的建設,更進一步地帶動了臺灣快速近代化的腳步。不過由於日人治臺細膩而有效率的技巧,顧及臺灣本地漢文化基礎,至少在一九二○年代之前,儘管許多現代化的建設已陸續展開,但在文化上,仍尊重並保留著前清品味與遺規。除民間宗教藝術與生活工藝外 ,概為文人水墨書畫,花鳥、人物、山水為主要表現形式,鮮有新意,只能視為前期餘緒。

黃土水與新美術運動

日人在治臺初期所推廣的新式教育與近代文明,在治臺的二十餘年後,開始在新一代的年輕人身上逐步展露,所謂的「新美術運動」,正是針對著原有的舊式文人水墨的改革而展開。

黃土水(1895- 1930)是臺灣「新美術運動」黎明期最閃亮的一顆巨星,其短促的三十六歲生命,為臺灣近代美術的展開,譜下最美麗的序曲。出生於一八九五年,亦即日人治臺同一年的黃土水,一九一四年畢業於臺北國語學校(後改為師範學校,簡稱北師),旋即以優異的美術天分,獲當時北師校長隈本繁吉推薦,進入東京美術學校(簡稱東美)深造,成為臺灣第一批留日美術學生。和其同時赴日學習美術的,尚有同為北師畢業的劉錦堂(1894-1937,後改名王悅之)及張秋海(1898-1988)等人。之後,後繼者眾,臺北師範和東京美術學校成為培養臺灣美術家最重要的搖籃。

黃土水在東美刻苦自勵的學習生活,成為臺灣美術史上的一段佳話。一九二○年,亦即黃氏自東美木雕科畢業的同一年,他以一件【蕃童】雕刻入選日本最高美術權威的「帝國美術展覽會」(簡稱「帝展」),轟動全臺。之後又連續多次入選,其中以一九二一年的【甘露水】最具代表性。

這件以大理石雕成的等身人像,深受西方古典寫實手法,尤其羅丹(Anguses Rodin,1840-1917)風格的影響。不過,作者巧妙地掌握了東方女性勻稱圓潤的軀體特質,雙手自然下垂,向外攤開,雙腳合攏,稍作交叉,臉部微微上仰,迎向天際,一副自信而舒緩的模樣,立於一個圓形如蚌殼的底座之上,令人聯想起西方文藝復興前期藝術家波提且利(Sandro Botticeili,1445-1510)的名作【維納斯的誕生】。

從地中海中浮現的美神維納斯,飄動的秀髮,修長的體態,愉快地接受風神、花神的祝福。畫幅飛揚著異教的色彩、人類的想像,象徵著中古基督教文明桎梏的鬆動,標示著人文思想為主流的文藝復興時代之來臨。黃土水是否深受此作的啟發,不得而知,但【甘露水】在臺灣美術史上,顯露了【維納斯的誕生】一般重要的時代意義,則無可懷疑。【甘露水】是臺灣美神的誕生,臺灣美術從之前文人的戲墨、民間的實用,轉而為一種心靈的深刻展現。「甘露水」原是觀音大士淨瓶中點化人間的聖水,新時代的美術亦將如「甘露水」般地滋潤臺灣人民枯竭乾澀的心靈。【甘露水】作為臺灣美神的誕生,並非論者的牽強附會,此作一個更為本土的名稱──【蛤仔精】,就直接印證那圓形的底部,確是一個海中的蚌殼。

黃土水的天分,展露在更多小型卻充滿泥土味道的臺灣動物塑像上,而他為艋舺龍山寺精雕的【釋迦立像】,正和溫雅的【甘露水】女神兩相映照,堅毅、自持、刻苦、凝定的男神,幾乎是臺灣人文精神的典範。

黃土水辭世之作是其著名的【水牛群像】(原名【南國】),以五條水牛、三位牧童所構成的臺灣農村景象,理想地塑造了故鄉田園牧歌!

黃土水不世出的才華,鮮明地標示了臺灣新美術運動的序幕,卻也讓後繼者有著難以踵繼超越的重擔,雕刻成為此後臺灣美術最為貧弱的一環。除少年早逝的黃清埕外,陳夏雨、蒲添生是日治後期少數可以提及的名家。

黃土水對臺灣新美術運動的影響,激勵的意義多於實質的引導,真正作為新美術運動導師型的人物,是日人石川欽一郎(1871-1945)。

美術界人材輩出

一九二○年代的北師學生運動,成為石川二度受聘來臺任教的動力,學校有意提供適當的課外教學活動,來引導抒發學生過剩的精力。日後的事實證明:學潮並沒有因此消弭,卻無意中成就了一批臺灣重要的美術家。石川透過校內及校外的教學,培養了大批北師校內校外的學生。這些學生有的繼續留學日本、遊學法國,有的堅守本土,均成就了一己可觀的藝術成果。

倪蔣懷(1894-1942)、藍蔭鼎(1903-1979)、李澤藩(1907-1989),是幾位未曾留學而卓然有成的石川學生。由於他們未曾留學,沒有機會進入東美等專門美術學校研習油畫,因此他們均延續石川老師的水彩藝術,而建立了各自的特色。如果說石川習自英國的水彩畫法,優雅地表達了一位客居臺灣的異鄉人眼中「山紫水明」的臺灣風景,那麼藍、李二氏則是以本土故鄉的情緒,直接融入了日常的生活。藍氏對北臺灣潮濕的竹林、農村、雨港、淡江,多所著墨,戰後加入了中國水墨筆法的自如運用;李氏則以層層堆疊的色彩,營造出桃竹苗一帶丘陵崢嶸生長的林木氣息。而倪蔣懷這位石川最早期的學生,遵從老師的指示,放棄留學,轉而從事企業經營,成為日後支持臺灣新美術運動最重要的贊助者,也留下一批質樸、淡雅的水彩作品。

留學日本學習美術的學生中,與黃土水同年出生而來自嘉義的陳澄波(1895-1947),日後因受難於二二八事件,而成為最知名也最具傳奇色彩的人物 。然其成就,絕非來自這些政治的悲劇烘染,其純真、質樸而易感的性格,直接流露在作品之中,深具文化的反省能力,又富風土感染的敏銳情思。在日本就畫出日本風土的味道,去了上海,就有上海碼頭的歐風情調,至了蘇杭,又有中國古老的河、湖風味,一旦回到臺灣,嘉義公園、臺南新樓、淡水小鎮,盡成一幅幅蘊含情感厚度的傑作。當我們回顧他一九二六年首度入選「帝展」的【嘉義街外】及一系列南臺灣【夏日街頭】、【嘉義街中心】的作品時,那些散發著太陽熱氣的黃泥土地,幾乎不自覺地便聯想到他為排解二二八衝突,親自前往嘉義水上機場協調,卻被押解到嘉義火車站前廣場槍決示眾,鮮血滲入他日夜刻劃的故鄉泥土的情景。

【淡水】是陳氏晚期的代表作品,也是臺灣美術研究上具有指標意義的重要風景畫。以全景式的鳥瞰角度,舖陳了這個山水並存、土洋間雜、亂中有序的小鎮景致,此作之為臺灣文化的一個具體象徵,應非過語!

和陳澄波一樣個性鮮明的陳植棋(1906-1931),是曾經因學潮而遭北師退學的學生,後得文化協會人士協助,留日學習。陳植棋的作品,不論人物、風景或靜物,往往帶著一種表現主義般的狂勁生命力,不過其傳世的代表之作,卻是端正嚴謹的人物畫像【夫人像】。這件作於一九二七年的人物坐像,尺幅不大,卻釋放出一種龐大浩偉的力量,一如達文西【蒙娜麗莎】的效果。畫中人物即畫家夫人,身著臺灣傳統短衫,手持由日本傳進來的歐式羽扇,端坐於象徵中國文化背景的大紅禮服之前,面容堅忍而專注。面對這樣的女性,總讓人想起臺灣文學家鍾理和筆下的「平妹」,是典型的臺灣女性形象。

日治時期的西洋畫家,人材輩出,如:以【有芭蕉樹的庭院】入選帝展的廖繼春(1902- 1976),木訥寡言的個性,卻有著一顆活潑生動的心靈,其後期色彩豐美、形象自由的作品,是臺灣美術史上最美麗的一道彩虹。而以礦工為題材,富有高度人道主義精神的洪瑞麟(1912-1996),事實上是日治時期畫家中素描能力最傑出的一位;其精湛的畫藝,僅以「礦工畫家」視之,未免委屈了他傑出的藝術才華與成就。此外,最早投入民族工藝推動與原住民藝術研究的顏水龍(1903-1997)、具歐遊習畫經驗的劉啟祥(1910-1998)、楊三郎(1907-1995)等等,以及長期從事人物畫研究的李石樵(1908-1995)、李梅樹(1902-1983),都是織構日治時代美術大觀的重要藝術家。而部份具中國經驗的畫家,作品中呈現了「融合中西」的努力及成果,如早期的劉錦堂,其在「中國美術現代化運動」中先期性的成就,顯然超越了同時代的徐悲鴻、林風眠等大陸畫家;他不必借由古代人物或故事,直接取材自身及時勢人物的傑出畫作,是中國地區嘗試將油畫「民族化」最重要的成就之一。而郭柏川(1901-1974)以宣紙承載油彩,企圖追求民族色彩及瓷器釉彩透明效果的努力,也是可觀的藝術成就。

日治時期成名的藝術家,大都出身一九二七年成立的「臺灣美術展覽會」(簡稱「臺展」)。此一官辦美展,原由臺灣教育會主辦,於舉辦十屆後,改為「臺灣總督府美術展覽會」(簡稱「府展」),又舉辦了六屆,才因戰爭而結束。臺灣這些接受新式教育的第一代畫家,正是透過此一官方美展,贏得社會的認同與地位。有論者以為:正是由於此一性質,也無形中制約了此一時期臺灣美術家社會關懷或民族意識的創作思維。

「臺展」係仿照日本本地「帝展」模式所創,每年由本地日籍藝術教師,及日本東京前來的知名「畫伯」,如:梅原龍三郎、藤島武二、南薰造、小澤秋成、有島生馬、大久保作次郎、和田三造等人參與評審,無形中亦大大提昇了臺灣藝術家創作的視野與水準。

「臺展」除設「西洋畫部」外,另有「東洋畫」實則包含水墨與膠彩二部份,惟在日後的發展,水墨顯然處於弱勢的地位,甚至因而未能培養出成名的新一代水墨畫家。不過日後被稱作「臺展三少年」的陳進(1907-1998)、林玉山(1907-2004)、郭雪湖(1907- )等三人,均在水墨與膠彩上同時有成;甚至首屆臺展,郭雪湖入選的【松壑飛泉】,就是一幅道道地地的水墨畫。因此有論者以為:臺展係刻意打壓水墨創作,甚至以為第一屆臺展,水墨畫全數遭到排擠,應是一種不合史實的說法。

不過,平實而論,在臺展東洋畫部,膠彩畫的確以寫生的觀念創生了許多傑出且足以傳世的作品,如陳進的【合奏】、林玉山的【蓮池】、郭雪湖的【圓山附近】、呂鐵州(1899-1942)的【刺竹】等等。這是一種承傳自中國北宗的丹青重彩畫法,經由日本的改良而傳入臺灣,「以膠調彩」產生一種細膩、精緻的畫面效果。此一畫種,在戰後創設的「臺灣省全省美術展覽會」(簡稱「省展」)中,改稱「國畫」,而與來自中國大陸的傳統水墨畫家,產生一段微妙的「正統國畫」之爭。最終以各自成部、分開評選,才得以解決紛爭。不過由於戰後學校教育獨尊水墨,膠彩承傳中斷,未能取得更進一步的發展,幸賴林之助(1917-)在臺中的私人教學,並於一九八三年在東海大學美術系重開課程,此一畫種乃有再現生機的希望。許深州(1918-)、蔡草如(1919-,原名蔡錦添)、黃水文(1914-)李秋禾(1917-1956)、盧雲生(1913- 1968)等,均是戰後成名的膠彩畫家。

回顧日治時期的臺灣美術,不應忽略該時期生活、工作於臺灣的大批日本畫家。他們同樣積極參加「臺、府展」,並組成各種畫會;只是他們的作品,至今留存臺灣者,極為有限。研究上的成果,也暫不足以重現當年的成就,是臺灣百年美術史中亟待補足的一部份。

現代繪畫運動的風潮

戰後的臺灣美術,是一個全新的局面。中斷半個世紀的臺灣與中國大陸的連繫,重新恢復短暫的熱絡。一九四五年前後,即有一批帶著左翼思想的大陸版畫家來到臺灣,這些深受魯迅影響的美術家,把曾經在戰爭期間打擊外敵日軍的刀筆,轉而刻繪臺灣中下階層人民的生活。他們充滿關懷與同情的眼光,無形中也帶著對社會不公不義的批判。這些人包括:黃榮燦、朱鳴崗、麥非、荒煙、劉崙、陸志庠、章西崖、王麥桿、戴英浪、汪刃鋒、黃永玊、耳氏等,留下包括【臺灣人組曲】等精采的作品,展現臺灣美術史上少見的社會關懷與批判意識(圖35-38)。然而二二八事件之後,他們紛紛走避,離開臺灣,未離開者,黃榮燦(1916-1956)日後遭受匪諜指控,被捕遇害;耳氏則因聾啞而未惹禍,一度幫助臺灣省政資料館製作大型壁畫,後來投入現代版畫運動,成為知名版畫家,他就是陳庭詩(1916-2002)。

一九四九年,國民政府全面遷臺,臺灣也正式進入戒嚴時期。跟隨政府來臺的大批文人畫家,以其懷鄉山水,成為此段時期最重要的官展面貌。而與之相互輝映者,則為逐漸成熟也轉為保守的臺籍日治時期畫家。

此情形在一九五○年代後期,有了改變的契機。一群分別畢業於北師、臺灣師大,及服務於空軍的年輕人,在大陸來臺畫家李仲生(1912-1984)及本地畫家廖繼春等人的教導鼓勵下,分別投入現代繪畫的追求,並組成「東方畫會」、「五月畫會」、「現代版畫會」等團體,帶動了一九六○年代的「現代繪畫運動」風潮。

此一運動深受西方抽象主義等前衛運動的鼓舞,加上東方美學的啟發,走向一種虛實相生、計白守墨的無象美學,蕭勤(1935-)、霍剛(1932-)、夏陽(1932-)、吳昊(1931-)、劉國松(1932-)、莊?(1934-)、馮鍾睿(1933-)等,均是當時的代表;而此一風潮,也逐漸與海外華人畫家結合,並數度出國展出。另外,楊英風(1926-1997)、秦松(1932-)、李錫奇(1938-)、陳庭詩(1916-2002)等人,則以現代版畫開創了一條創作的新路。這些人稍後逐漸與「東方」、「五月」合流,共同展覽,進而加入畫會。

鼎盛時期的現代繪畫運動,各式畫會幾達一、二十個,包括「今日」、「四海」、「二月」、「青雲」、「純粹」等等。可以留意的一個現象是:初期以校友結合的畫會,日後逐漸因文化背景的不同而走出兩個路向:一是以大陸來臺青年為主的「從心象出發」的抽象創作;一是以本地青年為主的「從物象變形」及「超現實主義」的創作方向。此一問題是文化的問題,而非省籍的問題。由於大陸青年離鄉背景獨立生活的體驗與「語、文合一」的思維模式,中國虛玄的水墨美學及蘊含山水暗示的抽象意境,容易成為創作時的方向與動力;而本地青年務實求實的社會背景及語文表達上的限制,在一段時間的抽象嘗試之後,容易落入虛空,乃轉而走向帶著立體主義變形,或物象重組的表象式的「超現實主義」風格。總之,不論是本地或大陸青年,抽象、立體、野獸、或超現實,均帶著一種和現實保持距離的特色,在當時仍然緊張的戒嚴時期,顯然是一種較為安全的創作路向。

此一時期成名的藝術家,可以特別介紹者,如劉國松的抽象山水與太空畫。他巧妙地運用撕、貼、染、噴、浸等等技法,「革筆的命」、「革中鋒的命」,將中國傳統山水賦予新的創作思維與方向;而其太空畫,尤其結合知性與感性,成為超越人間山水的宇宙風景,影響廣大。而莊?富哲學意味與文人氣息的作品,寓繁於簡、小中見大、靜中帶動,頗有「一沙一世界、一花一天堂」的深遠意境。另外蕭勤以壓克力創作的作品,綿綿密密,幽遠深邃,有禪思見性的特色。夏陽的人物,戲謔、幽默、諷世、自嘲兼而有之。至於一度參加「五月畫會」的彭萬墀,以細密寫實的手法、特寫誇張的取景,在歐洲另創一番風貌。

在臺籍畫家方面,陳正雄(1935-)長期堅持抽象創作,融合臺灣熱帶林木氣息及原住民藝術色彩,有相當優異的表現,也普受國際藝壇的重視。陳銀輝(1931-)的作品,在線、面、形、色的交錯中,可視為此一路向的代表。此外,如林惺嶽(1939-)的魔幻風景,從早期的超現實至後期澎湃洶湧的急水溪景象,以及廖修平(1936-)純淨、細膩的版畫創作,均是此一時期值得注意的代表性畫家。

一九六○年代達於鼎盛的「現代繪畫運動」,另一成就表現在「現代水墨」的創生方面,日後許多優異的水墨畫家,均是從此一路向脫穎而出。包括當時曾經參與海外展出的傳奇老畫家余承堯(1898-1993),以評論知名的楚戈(1931-),及畫論《苦澀美感》膾炙人口的何懷碩(1941-)、詩人畫家羅青(1948-)、女畫家李重重(1942-)、袁旃(1941-),及帶著素樸拙趣的鄭善禧(1932-)等等。

從鄉土運動到走向國際化

一九七○年,由於臺灣在國際外交上的重挫,從釣魚臺事件以迄中日斷交、中美斷交、退出聯合國等,鄉土運動應運而生,向外張望的眼睛,被迫回望自己腳下的土地。在美國懷鄉寫實畫家安德魯•魏斯(Andrew Wyeth,1917-)的影響下,一批以精細寫實風格見長的年輕人,一時浮現畫壇。不過這些人的成就,仍有待時間的考驗,當時的創作也未留下可觀的成績。倒是一些年長的藝術家及民間出身的美術家,重新獲得較多的重視,包括率先倡導古蹟古物保存的席德進(1923-1981),和以照相寫實人物爭議於畫壇的前輩畫家李梅樹。至於朱銘(1938-)以木雕粗坯式的人物造型所創作的一系列「功夫」(後稱「太極」)作品,表現出磅礡的氣勢、簡潔的刀法,的確令人耳目一新,可視為天成之作;唯形式大於內涵,神來之妙,終究難以持續,殊為可惜,亦理之必然,此乃民間藝術家之極限。

七○年代的鄉土運動,嚴格而論,不足以視為一個成熟而完整的美術運動,而是一次文化上的自省運動;其成果或許不在當時呈現,而係在八○年代融入另一波現代藝術表現形式中,成為一種帶著本土特質的現代創作。

一九八四年,臺北市立美術館成立,將臺灣美術創作大幅推進一個更為寬闊、自由、純粹的天地之中,尤其是地下層實驗空間的開放,促生大批年輕藝術創作者的大膽投入。為美術館展出或收藏而作的創作,開始取代為畫廊或私人收藏家而作。而「替代空間」的出現,也有著既反「商業畫廊」、又反「美術館」機制的意味。臺灣現代美術的創作,伴隨股市的狂飆,進入一個空前的高峰。

藝術創作也因一九八七年政治的解嚴而有更大的表達空間,唯美的創作或許仍然存在,但言說的類型已大幅提升,政治的、歷史的、社會的、女性的、族群的、情慾的、環境的….,各式的思考都可以成為創作的選項。幾次的大型海外展覽,包括澳洲、德國、威尼斯的集體展出,也重新拓展了臺灣新一代藝術家的能見度與視野。

一九九○年代,臺北成為國際大展列入考量的一個重要據點,也是國際策展人一展長才的重要場所。「慾望場域」、「無法無天」一次次的大型國際展出,多元媒材的交互使用、裝置展演的翻新創意,臺灣的美術發展,歷經百年的歷練重生,正彙集巨大的能量,向國際招手,也面臨新世紀政經巨大變遷的嚴酷挑戰。

(轉載自國立歷史博物館出版《臺灣史十一講》,作者為國立成功大學歷史系副教授)

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